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Una citazione a mo’ d’introduzione dal Discorso di un italiano intorno alla poesia roman­tica, nella quale, do­po aver incitato alla difesa dell’ono­re della nazione ri­cono­sciu­to nella gloria delle let­tere e delle arti, Leo­par­di prose­guiva con l’esaltazione del recente recu­pe­ro del­le opere d’arte in­viate a Parigi nel 1796 e, dopo il Con­gresso di Vien­na, «ritor­nate alla pa­tria».
Nel testo che segue il poeta recupera dal dibattito set­te­cente­sco il tema dell’exemplum virtutis associato al valo­re normativo del­le opere e vi integra l’immagine di uno spazio sociale e culturale determi­nato dal pae­saggio, còlto come componente identitaria in rapporto alla ma­turazione del genio italico: «Che valse che quella nazione il cui dominio consumato nella decima parte di un secolo, tanto ha durato meno del nostro quanto era degno, ci rapisse le opere de’ nostri artefici, e sfornisse le vie le case i tempii gli altari nostri per adornare le sue piazze e le sale, forse anche i tempii e (95) / gli altari in­sangui­nati, quasi le dovesse fruttar gloria e non vergogna l’aver tolto colle armi a un popolo inerme quelle opere ch’ella forzatamente ammirando e in­vi­dian­do, non seppe né sa produrre? Non le opere dovea rapirci ma gl’inge­gni, e quella divina fiamma che non ci fa ebbri né pazzi né rabbiosi, non dia­voli in­carnati né bestie, ma quasi numi; né però ci taglia i nervi, né c’empie di su­perstizione e codardia, né del timore d’offendere occhi e orec­chi pau­rosi e schivi della natura, né ci manda dietro alle inezie e alle bolle per pia­cere a un popolo tutto fatto di spuma, presso al quale è vanto la legge­rezza come presso gli altri la gravità, né ritrova lode una pagina che non sia stillata per lambicco dal cervello dello scrittore, biasimato e disprez­zato ogni volta che non sia spiritoso. Certo quelle tele e quei marmi cattivi (la­tini­smo per pri­gio­nieri) in un luogo dove confluia tutta l’europa (con la mi­nu­scola, sic!), ac­cu­savano la povertà e la superbia di quella gente, e predica­vano l’eccel­len­za e ricchezza di questa terra ch’ella ha sempre odiata e odierà, già vinta da le ar­mi nostre armata e potente e ripugnante, poi vinci­trice di noi fiacchi ed iner­mi ed immobili, ma sempre vinta nelle arti e nello scrivere, ch’è ma­schio presso noi, femmina imbelle e civetta ap­presso lei. Ora questa, debel­lata due volte dal ferro, e aperto due volte l’artiglio, ha rilasciato la preda; e quelle opere immortali ch’erano e saranno sem­pre nostre, dovunque la for­tuna le sbalzi, ritornate alla patria loro, alber­gano qui fra noi, beando gli oc­chi e gli animi nostri, e quasi gridando ci esor­tano ad emulare quei divini ar­tefici na­ti da una stessa madre con noi, che imitando questa natura, e con­templando que­sto cie­lo e questi campi e que­sti colli, a se medesimi acquista­rono e alla pa­tria man­tenne­ro nome e glo­ria più durevole dei regni e delle nazioni» (G. Leopardi, Discorso di un italiano intorno alla poesia roman­tica, Edizioni Casagran­de, Bellinzona 1988, pp. 95-6).
Come sempre, in un saggio l’indice rappresenta la cartina di tornasole per un primo riscontro e determina il primo impulso nel lettore per avviare la let­tura o, malauguratamente, rinunciare ad andare oltre. Il volume è suddi­vi­so in quattro parti e l’indice è stimolante:

  • la prima relativa alle azioni di tutela del patrimonio artistico precedenti il Chi­ro­grafo Chiaramonti, firmato dal pontefice Pio VI, ma steso da Carlo Fea; il quadro storico dopo ­la campagna d’Italia di Napoleone, la com­pra­vendita delle opere d’arte nella Roma del Sette­cento; requisizioni e rea­zio­ni
  • nella seconda parte gli interventi di Canova come Ispettore Generale delle Antichità e Belle Arti, unitamente ad alcuni approfondimenti che dànno la misura dell’attività del Canova nel recupero delle opere d’arte e di quella a fa­vore delle Accademie e delle scuole d’arte, nonché dei giovani artisti e degli indigenti
  • la terza parte pone a confronto il chirografo Chiaramonti con il succes­sivo Editto Pacca e compie un excursus sulla normazione post-unitaria circa la conserva­zione museale e archivistica
  • la quarta parte, assai importante, riporta la documentazione di più stretto inte­resse, compreso l’elenco delle opere rientrate in Italia, per la compren­sione dell’azione canoviana e la conoscenza del quadro norma­tivo all’in­terno del quale si mosse l’artista

Non è un obbligo citare Benedetto Croce e la sua Teoria e storia della sto­rio­gra­fia del 1917, prima edizione edita in Germania nel 1915, ma in mo­menti come questo che stiamo vivendo e per ricerche come quella della Pel­legri­nelli pare importante.
«Ogni storia vera, è storia contemporanea…» non perché la contempora­nei­tà deb­ba essere una classe della storia, ma perché costituisce il carattere intrin­seco di ogni storia, ovvero un rapporto di unità con la vita. E questo rapporto sto­ria/vita emerge nel volume di Alda Pellegrinelli.
Il legame tra vero e contemporaneo altro non è che il concreto dell’esistere, del­l’essere, del vivere. Certo il passato, oggi, sembra sempre più morto e se­polto, semplicemente perché lo viviamo inconsciamente nei gesti più ba­na­li, magari demodé come offrire il braccio destro alla propria compagna, ce­derle il passo all’uscita o precederla nell’entrata in un locale pubblico, o per­ché semplice­mente parliamo e scriviamo ancora in latino anche quando usia­mo termini inglesi come manager o computer, o ne storpiamo la dizione co­me Venus, plus, media… Ecco allora che i concetti di contemporaneità e ve­ro emergono con un vigore, ma verrebbe da dire fragore, eccezionale quando og­getto di studio sono i Beni culturali e non a caso uso l’espressione Beni culturali e non quello di Belle Arti o Antichità del titolo della ricerca della Pellegrinelli, perché mi pare rappresentare con estrema vicinanza la realtà nostra, italiana, per un patrimonio culturale, ahimè anche ambientale, al qua­le sempre meno si presta attenzione e cura. In compenso mai come oggi ab­biamo l’opportunità di fruirlo realmente e virtualmente. Questa la pre­mes­sa!
La ricerca invece rappresenta un punto importante dello sviluppo di un tema che la Pellegrinelli aveva affrontato nel 2011 nel corso di una relazione per conto del Comitato Provinciale di Treviso dell’Istituto per la Storia del Ri­sorgimento Italiano e la pubblicazione nel 2016 si accompagna, forse un ca­so e comunque tra congiunture astrali si resta, alla mostra Il Museo uni­ver­sa­le. Dal sogno di Napoleone a Canova, a cura di Valter Curzi, Carolina Brook e Claudio Parisi Presicce, Roma, Scuderie del Quirinale 16/12/2016-12/03/2017.
Immergersi nella ricerca della Pellegrinelli dà un senso di conforto da un la­to e di disagio dall’altro, perché se ripercorrere la storia della legislazione del­lo Stato pontificio, che poi entrerà per molti aspetti in quella dello stato uni­tario italiano, ci dà il senso dell’«attualità» di un valore intrinseco all’o­pera d’arte figurativa e a quella meravigliosa quantità di te­stimonianze ma­no­scrit­te, e non solo i codici miniati, dall’altro produce lo sgomento per il di­sinte­resse di quel “valore”, che solo a parole si continua a dichiarare vera e ormai unica ricchezza del nostro Paese.
Spesso parlando del periodo napoleo­nico si mette in evidenza il saccheggio del patrimonio artistico ita­liano, senza cenno a quel­lo bibliotecario e archi­vi­stico, e che il tutto avvenisse alla “lan­ziche­necca”, con la semplice logica della razzia.
La Pellegrinelli, invece, ci racconta come avvenne la scelta del prelievo che partì da Milano, con la sottrazione di venti dipinti tra gli altri di Tiziano, Raf­faello, Ru­bens e manoscritti da quel gioiello conservato alla biblioteca Am­brosiana che è il Codice atlantico di Leonardo. Un prelievo mirato, non al setaccio, non quel che arrivava tra le mani si portava via, tanto che era st­ata nominata un’apposita commissione per individuare i materiali da pre­levare e, non a caso, tra i commis­sari vi erano naturalisti, un chimico, un ma­tema­tico e un archivista, e tra i consu­lenti, ovviamente, numerosi artisti.
E quando i commissari partirono, ben spesati, alla volta dell’Italia non ar­ri­va­rono a mani nude, ma consapevoli di dove dirigersi grazie agli elenchi di­sposti dai direttori del Museo centrale e della Biblioteca nazionale.
Purtroppo l’immen­so patrimonio prelevato da Milano a Parma Modena Bo­logna, da Venezia (i cavalli in bronzo di san Marco, frutto comunque del sac­cheggio durante la cosid­detta quarta crociata nel 2004, per non dire del sim­bolo della Serenissima, il Leone) a Ravenna, da Firenze a Perugia Roma Na­poli, divenne il tributo di guerra per la campagna napoleonica in ot­tem­pe­ranza all’Armistizio di Bologna del ’96 e del Trattato di Tolentino del­l’an­no successivo.
Lascerò al lettore il piacere di scoprire chi alzò la propria voce dichia­rando illegittima la spoliazione francese del patrimonio culturale italiano, se non per ricordare quanto Quatremère de Quincy nel 1796 scrisse nel pam­phlet, Lettres à Miranda, cioè dell’indissolubile rapporto tra l’opera d’arte e il luo­go nel quale nasce o al quale viene destinata. Lo sradicamento dell’ope­ra d’ar­te da quel preciso contesto la rendeva “altra”, ovvero veniva meno e com­promessa la sua leggibilità. Questo almeno fino al viaggio che Canova fece a Londra alla fine del 1815 chiamatovi per valutare prima dell’acquisto da par­te del regno d’Inghilterra i marmi del Partenone.
Quello che viene emergendo tra fine Settecento e inizio Ottocento, però, e che qui vorrei sottolineare, è il concetto di bene comune, attribuito all’o­pera d’arte e l’idea di un grande museo aperto al pubblico, come in un qual­che modo ab­biamo oggi, la nascita e lo sviluppo delle Accademie, come centri di raccolta di grandi opere trovarono proprio nell’azione propulsiva di Ca­nova la forza ideale e reale per realizzarsi anche in Italia.
Certo, per quanto riguarda il ritorno dei capolavori in Italia mol­ti non rag­giunsero mai la Francia e andarono dispersi, come av­venne anche per tante pergamene compreso un bel nucleo di quelle pomposiane (tanto per restare a casa), ma anche per volontà dello stesso pontefice Pio VII che con avvedu­tezza diplomatica concesse di lasciare parte delle opere in Francia per man­tenere buoni rapporti con il nuovo re, Luigi XVIII.
A conti fatti, però, troppi capolavori per un motivo o per l’altro non torna­rono nel nostro Belpaese o se ciò avvenne, fu perché riacquistati, come gli arazzi di Raffaello provenienti dal Qui­rinale da un mercante israelita livor­nese. Di quell’enorme patrimonio artistico e culturale tout court solo la me­tà o an­che meno ritornò a varcare le Alpi e non tutti i pezzi ritornarono alle sedi dalle quali erano stati sottratti come risarcimento bellico.
Ci sarebbe da dire del “mercato” delle opere d’arte a Roma nel Settecento, la vendita effettuata da famiglie decadute dell’aristocrazia romana che da que­sto mercimonio cercavano di mantenere un minimo decoro che giustifi­casse il loro status sociale, ma si andrebbe troppo oltre e credo sia diritto del lettore scoprire il libro.

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